Cayetano Pagueras

«la capacidad musical de Pagueras no fue valorada justamente por sus contemporáneos, a juzgar por el resultado del examen de oposición para obtener la plaza de maestro de capilla de la Catedral de La Habana, el 16 de diciembre de 1802»

«el enunciado Sr. Dean requirió a los examinadores para que expusiesen el juicio que formaban de él quienes unánimemente dijeron que por lo que mira a la especulativa lo hallaban y reputaban cumplidamente instruido y en ella lo aprobaban pero que también juzgaban no era apto para maestro de capilla, porque es constante que el arte es vano sin la naturaleza; que la voz del [dicho] D. Cayetano es notoriamente desagradable; que no podía darle la extensión que en muchos casos sería conveniente y aún necesario, pues por razón de su cargo debía suplir la voz que en el acto de estarla ejerciendo faltase».

«Cayetano Pagueras poseía oficio como creador de música religiosa hasta el extremo de componer por encargo las obras que debían estrenarse en las más importantes festividades de la Parroquial Mayor y de la Catedral. Su amplio y diverso catálogo —88 obras—, descrito en el inventario del archivo de la Catedral de La Habana (1872), contribuye a reafirmar su categoría de músico mayor.»

«Llegaron a ser notables en la ejecución de la misa el maestro español Fabián G. Pacheco, y en la preciosa partitura de igual género, del maestro Cayetano Pagueras (de Barcelona) que por los años 12 o 14 residió aquí poco tiempo; marchándose luego a La Habana como organista de aquella Catedral hasta 1821.»

«—Existe una estrecha correspondencia entre el texto y el lenguaje musical que conforma cada tipo de dramaturgia y permite la diferenciación de los géneros. —En el canto llano la relación texto-música se sustenta sobre un principio de subordinación de la música hacia el texto, a lo cual contribuye la libertad métrica de este género.

En la obra de Pagueras, profundamente influida por las características del canto llano, este principio de subordinación se traduce estructuralmente en la construcción de frases irregulares cuyas dimensiones dependen del texto. Aparecen bien definidas las funciones exposición, desarrollo y conclusión a nivel micro y macroestructural. —Predomina un pensamiento rondal basado en la alternancia copla-estribillo en la conformación de las estructuras de los responsorios y la Misa. —El formato vocal más empleado es a cuatro voces donde las extremas son en todos los casos tiple y bajo.

Otra variante del formato son los solos y dúos, que adquieren independencia en el cántico y los responsorios, mientras que en las pasiones y la Misa de Difuntos aparecen en escasos fragmentos dentro de los bloques corales. —De forma general el registro vocal es tratado de manera conservadora, pues predomina el movimiento de las voces dentro del rango medio. Las voces superiores no traspasan la extensión de una octava, y son tratadas dentro de la factura acordal en posición cerrada; el bajo por su parte alcanza una tesitura de hasta dos octavas, sin que esto signifique mayor libertad de movimiento pues esta voz también se halla subordinada a la factura acordal. —El tiple, por ser la voz más aguda, es la responsable de conducir la melodía en los bloques corales.

En esta época, según refiere Hernández Balaguer, era interpretada, en falsete, por niños u hombres por lo que Pagueras generalmente trabaja su límite superior hasta el Do y el Re4 y, excepcionalmente, puede alcanzar un Fa4. —Hay una visible preponderancia de la textura homófono-armónica que responde a la factura de coral presente en todas las obras, derivada de la influencia del canto llano. Los recursos contrapuntísticos más empleados son la imitación y el fugato, pues la estructura vertical de la factura de coral hace escasa la rítmica complementaria.

Pagueras emplea bajo continuo en las pasiones y la Misa de Difuntos. En esta última obra, aparece dentro de una textura monódica con acompañamiento apoyando fragmentos de canto llano. —Hasta donde hemos podido ver, los arreglos o “renovaciones” de Francisco de Asís Martínez varían el formato instrumental de las obras como constatamos en la Pasión del Viernes Santo, el Nunc dimittis y la Misa de Difuntos, por lo que las conclusiones en este aspecto carecen de valor.

El lenguaje armónico de Pagueras es altamente denso, debido a que la factura de coral obliga a la armonización nota a nota. Se nutre de acordes naturales y alterados con estructura de tríada y séptima dentro de la tonalidad. Emplea abundantes contactos y modulaciones fundamentalmente a tonalidades vecinas y, de manera excepcional, a tonalidades más lejanas como puede ser el II grado descendido (napolitano).

Aunque aisladamente, en su obra podemos encontrar ejemplos de acordes de sexta italiana, alemana y francesa. —La melodía, al igual que la estructura, está muy influenciada por las características del canto llano, por lo que aparece elaborada de forma general por grado conjunto —segundas y terceras—, emplea reiteración de sonidos, pocos saltos y se encuentra desprovista de adornos. Partiendo de este comportamiento general se observa una diferenciación en el tratamiento de la melodía —fundamentalmente en el cántico y los responsorios— entre los bloques corales, donde no es importante, pues es menos temática y responde a la estructura silábica del texto, y los fragmentos de solos y dúos en terceras paralelas, en los que adquiere mayor relieve y carácter temático, y el texto es tratado de forma menos silábica.

En las Pasiones, únicas obras originales de Pagueras, no aparece determinada la dinámica y en el resto de las obras aparece alternando forte y piano. El tempo se mantiene en el rango que abarca los aires lentos y moderados. Alterna la métrica binaria y ternaria representada en los compases de compasillo, binario y tres por cuatro.